Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji, pod red. J.Sławińskiego i J. Święcha
Wrocław, 1979.
Z zagadnień interpretacji strukturalno-semiotycznej
[…] mówić bowiem słowami o słowach jest rzeczą
tak skomplikowaną, jak spleść palce obu dłoni,
a następnie pocierać je o siebie. Kto wtedy lepiej
niż ten, co to robi, może odróżnić, które palce
doznają swędzenia, a które je uśmierzają?
Św. Augustyn.
O nauczycielu.
V. 14
1.
Dziedzina interpretacji obfituje szczególnie w liczne aporie. Stąd też godny podkreślenia jest
fakt zasadniczej zgodności co do zdefiniowania samych jej podstaw, czyli określenia, co to jest
interpretacja. Oto dwie formuły, których autorzy - poza tą kwestią - prezentują stanowiska dosyć
odległe. Janusz Sławiński powiada: „Każda interpretacja zakłada dwoistą modalność wypowiedzi
literackiej – jawną i utajoną, eksplikowaną i implikowaną
. I dalej konkluduje: „Interpretacja – to
hipoteza ukrytej całości utworu”
Podobnie Paul Ricoeur: „Interpretacja jest pracą myśli, która
polega na odcyfrowaniu sensu ukrytego w sensie widocznym, na rozwinięciu poziomów
znaczeniowych, zawartych w znaczeniu dosłownym”
Od początku „sztuki interpretacji” panuje to
założenie; w średniowiecznych doktrynach interpretacyjnych – niezwykle subtelnych, a zarazem
skodyfikowanych – mówi się o „sensus litteralis” i „sensus spirytualis”
Owa podwójna modalność
dzieła jest, mówiąc językiem pascalowskim, przyczyną wielkości i nędzy interpretacji.
1 J. Sławiński,
O problemach „sztuki interpretacji”
, w:
Dzieło, język, tradycja
, Warszawa 1974, s. 164.
2 Tamże, s. 165.
3 P. Ricoeur,
Egzystencja i hermeneutyka
, przeł. K. Tarnowski, w:
Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie
,
wybór, opracowanie i posłowie S. Cichowicza, Warszawa 1975, s. 137.
4 U Greków interpretacje rozpoczęły się od Homera i miały charakter alegoryczny: sens dosłowny był podstawiony w
miejsce sensu ukrytego, który był zarazem sensem właściwym Pseudo-Longinos w traktacie
O górności
interpretuje
fragment
Iliady
: „Ale te obrazy, choć budzą grozę, byłyby całkiem bezbożne i obrażałyby przyzwoitość, gdyby się
ich nie brało alegorycznie. Homer bowiem, jak mi się zdaje, opowiadając o ranach bogów, ich sporach, zemstach,
łzach, więzach i wszelkiego rodzaju namiętnościach, robi, o ile to możliwe, z ludzi w wojnie trojańskiej bogów, a z
bogów ludzi. Gdy jednak nam nieszczęsnym pozostaje jako przystań w nieszczęściach śmierć, to bogów uczynił
nieśmiertelnymi, nie tylko w ich istocie, ale i w nieszczęściu” (Pseudo-Longinos,
O górności,
w zbiorze:
Trzy poetki
klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longinos
, przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył T. Sinko, s. 103-
104). „Dwoista modalność dzieła uzyskała sankcję doktrynalną wraz z nadejściem chrześcijaństwa. Oczywiście,
podstawowym obiektem egzegezy było Pismo św. I dlatego też początkowo wszystkie reguły interpretacji odnosiły
się tylko do tego tekstu. Traktat św. Augustyna
De doctrina Christiana
jest znakomitym przykładem ówczesnego
stanu wiedzy o „sztuce interpretacji”. Późne średniowiecze przeniosło te metody interpretacji na teksty niesakralne.
M. W. Bloomfield (
Alegoria jako interpretacja
, przeł. Z. Łaciński. „Pamiętnik Literacki” 1975 z. 3, s. 217-235)
podaje charakterystyczny przykład ilustrujący średniowieczną subtelność hermeneutyczną: Pietro Alighieri (syn
Dantego) wyróżnił w dziele ojca siedem sensów, w tym cztery literalne.
Z przytoczonych definicji można wywieść podstawowe problemy metodologiczne interpretacji.
Sformułujmy je przykładowo. Przede wszystkim, czy dzieło posiada dwa sensy (jawny i ukryty),
czy też jeden (to, co widoczne, jest jedynie elementem znaczącym, a to, co zaszyfrowane –
znaczonym). Jeżeli uzna się, że dzieło posiada podwójny sens, osobnego rozpatrzenia wymaga sens
dosłowny. Komplikacje na tym poziomie polegają, mówiąc skrótowo, na niezbyt oczywistym
charakterze tej dosłowności. Czy rzeczywiście jest to sens jawny? Oczywiście, jeśli przez
„dosłowność” czy „jawność” rozumiemy poziom znaczeń ogólnojęzykowych, „elementy, cechy
i stosunki bezpośrednio obserwowalne” – słowem, sferę faktów podlegających opisowi, jak to
ujmuje J. Sławiński
A co zrobić np. z takim faktem, jak występowanie ramy modalnej czy w ogóle
„struktury głębokiej”, której istnienie wykazali semantycy?
Do jakiego poziomu znaczeniowego
zaliczyć te zjawiska bądź co bądź ukryte, ale będące jednocześnie stałymi wartościami każdej
wypowiedzi językowej? Są badacze, którzy zagadnienie sensu dosłownego wysuwają na czoło
teorii interpretacji. Oto zdanie Mortona Bloomfielda:
Co sprawia, że powierzchnia dzieła literackiego pozwala nam je interpretować? Tu właśnie,
w tej najbardziej niepodważalnej i trwałej części dzieła, wikłamy się w trudnościach. Chcę bowiem
udowodnić, że powierzchnię utworu niełatwo jest określić i że zawiera ona co najmniej dwa
poziomy albo i więcej. Mówiąc o poziomie literalnym, już mówimy o bardzo złożonym zjawisku.
Zamierzam przedstawić paradoksalną doprawdy argumentację, iż najgłębszą stroną dzieła
literackiego jest jego powierzchnia – taka jaka jest
Być może, że te trudności są pozorne, jednakże wymagają jeśli nie rozwiązania, to przynajmniej
sprecyzowania. Być może wymaga również dodatkowej refleksji zagadnienie opisu jako
pomocniczej techniki interpretacji. Zwłaszcza po krytyce tej kategorii przez Michela Foucaulta.
Jego skrajna teza głosi, iż właściwe dzieło, poza wąskim skrawkiem materialności, to wynik
operacji interpretacyjnej badacza i w gruncie rzeczy jawi się jako całość wydedukowana
i niepewna
Możemy odrzucić ten ekstremalizm, ale i uczeni mniej radykalni również wyrażają
pewne wątpliwości:
[…]
w badaniach literackich od różnego rodzaju hipotez i niezupełnie pewnych przypuszczeń
oderwać się całkowicie nie można. Każda analiza na nich się częściowo opiera i każda jest w
jakiejś mierze interpretacyjną hipotezą. Gdybyśmy się chcieli ograniczyć do rzeczy niewątpliwie,
zdecydowanie ścisłych, kto wie, czy nie musielibyśmy się zadowolić liczeniem sylab i wersów
[…]
Okazuje się jednak, że i w wersyfikacji – tej opoce pewności – czasami zdarza się stwierdzać
5 O znaczeniach ogólnojęzykowych zob. A. Piatigorski, J. Łotman,
Tekst i funkcja,
przeł. J. Faryno, w zbiorze:
Semiotyka kultury
, wybór i opracowanie E. Janusz i M. R. Mayenowa, przedmowa S. Żółkiewski, Warszawa 1975,
s. 100-113; o sensie dosłownym pisze szeroko Bloomfield w cytowanym wyżej artykule. Por. również przywołany
tekst Sławińskiego.
6 Por. A. Wierzbicka,
Dociekania semantyczne
, Wrocław 1969, a także inne prace tej autorki.
7 Bloomfield,
Alegoria jako interpretacja
, s. 228.
8 Zob. zwłaszcza jego słynną książkę:
Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines
, Paris 1966, a
także
L’Orde du discours
, Paris 1971 i
Archéologie du savoir,
Paris 1969 (przekład polski: 1977).
9 S. Rawicki,
Uwagi o analizie utworu literackiego
, w zbiorze:
Problemy teorii literatury
, Wrocław 1967, s. 389.
badaczom:
Przy opisie wierszy tonicznych należy jednak mieć na uwadze tę okoliczność, że zestrojowa
budowa tekstu nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić. Wspominaliśmy już, że zależnie
od tempa i dobitności wypowiadania możemy tworzyć tzw. zestroje ściągnięte, czyli składające się z
wyrazów, które przy innym sposobie mówienia mogłyby występować jako samodzielne zestroje
prymarne. Utwory toniczne często dopuszczają rozmaite interpretacje zestrojowej budowy wersów
Opis zatem czy interpretacja? Przytoczone wyżej wypowiedzi dosyć nieśmiało, ale dobitnie
ujawniają, że opis nie zawsze dotyczy elementów pewnych, stałych, że niektóre kategorie opisowe
uważane za „twarde” „miękną”, gdy się im bliżej przyjrzeć, że ich realność jako stałych elementów
dzieła staje się wątpliwa, a co najwyżej potencjalna. Wydaje się, że w tezie „nowych mistrzów
podejrzenia”, głoszących, iż fakty często są uzyskiwane w wyniku interpretacji, a to, co
empirycznie dostępne, jest bardzo ograniczone, jest coś zmuszającego do ponownego rozpatrzenia
kategorii opisu. Przynajmniej wymaga refleksji osłabiona wersja tej tezy, występująca w postaci
formuły mówiącej, że granica między opisem a interpretacją jest płynna; interpretacja przenika
w sferę opisu, opis ogarnia dziedziny interpretacji.
Interpretacja (pojmowana nie tylko jako wykrycie sensu dzieła, ale i jako pewien zabieg
metodyczny, polegający – mówiąc ogólnie – na niedostatecznie umotywowanym przejściu od tego,
co jawne, do tego, co ukryte) w świetle tych podejrzeń jawiłaby się jako podstawowy sposób
badania dzieł literackich. Gdyby uwierzyć w te „podejrzenia”, trzeba by całość postępowania
badawczego nad dziełem ująć na trzech poziomach interpretacyjnych (które tu konstruuję
chociażby po to, aby je zacząć – właśnie! – podejrzewać), analogicznie do zaproponowanych przez
Erwina Panofsky’ego
I. Interpretacja filologiczna: wyjaśnianie tekstu lub miejsc niejasnych,
powstałych na skutek utraty lub braku kontekstu językowego, kulturowego czy historycznego. Taką
typową krytyką filologiczną, w postaci skodyfikowanej, była retoryka. Katalogi figur i tropów
zawierały, jak wiadomo, nie tylko składnię, ale i semantykę tych figur. Słowem byłby to poziom
znaczeń ogólnojęzykowych, w którym podstawowym pytaniem byłoby: co znaczy część na tle
pewnej całości (przy czym całość rozumiana szeroko: nie tylko dzieło, ale np. kontekst
historycznoliteracki)? II. Interpretacja strukturalna: opis struktury dzieła literackiego. Jej zadaniem
jest ukazanie wewnętrznej systemowości dzieła. Bada, jaki jest „sens strukturalny” tekstu,
a dochodzi do niego przez redukcję. W znacznej mierze pokrywa się z tzw. interpretacją
immanentną. Uznaje, iż tekst jest złożoną całością i że granice owej całości są nieprzekraczalne. III.
Interpretacja semiotyczna: zakłada transcendentny wobec dzieła sens. Tekst ujmowany jest tu jako
pojedynczy znak, który posiada swoje odniesienie poza jego granicami. Jest to prawdziwa domena
owego utajonego znaczenia. Na tych dwóch ostatnich poziomach interpretacyjnych podstawowe
pytanie brzmi: co znaczy całość niesprowadzalna do sumy swych części?
10 M. Sławiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński,
Zarys teorii literatury
, Warszawa 1972, s. 190.
11 E. Panofsky,
Ikonografia i ikonologia,
przeł. K. Kamieńska, w:
Studia z historii sztuki
, Warszawa 1971, s. 11-32.
Uzasadnienie istnienia ukrytego sensu (są tu pewne próby idące głównie do fenomenologii
i semiotyki) wymaga odpowiedniej teorii dzieła literackiego – to jest kwestia fundamentalna. Obok
tego pojawia się zagadnienie, jak ten sens należy traktować: jednostkowo (tego oto dzieła) czy też
jako cząstkę jakiegoś większego obszaru (poziomu) sensu utajonego. Zmuszają do rozpatrzenia
tego problemu liczne próby zmierzające do globalnego traktowania poziomu znaczeń ukrytych.
Starzy „mistrzowie podejrzenia” Marks, Nietzsche i Freud, marksizm, psychoanaliza i strukturalizm
wskazują, że za wszystkimi jawnymi tworami kultury, za oficjalną komunikacją, funkcjonuje ukryty
system komunikacyjny. Pojawiają się przypuszczenia, że ten „drugi świat” stanowi zwartą strukturę
i posiada własne reguły funkcjonowania. W skrajnych ujęciach (episteme Foucaulta) mówi się, że
jest to wręcz poziom niezależny, który czasami objawia się na powierzchni, ale zawsze starannie
zamaskowany.
Wreszcie po tych zagadnieniach – tu jedynie zarysowanych – przychodzi problem naczelny dla
metodologii interpretacji. Jaka jest natura relacji między strukturą jawną a rekonstruowanym
sensem utajonym, ową „strukturą całości”? Jest to kwestia fundamentalna, a zarazem niezwykle
skomplikowana i trudna. Przeciwnicy interpretacji powiadają, że związek między tymi dwoma
planami dzieła jest dowolny, uzależniony od arbitralnych decyzji interpretatora, stąd też zabieg ten
pozbawiony jest jakiejkolwiek wartości naukowej, apologeci interpretacji – bardzo wrażliwi na
pozytywistyczny epitet „nienaukowości” – starają się sformułować jakąś teorię wyjaśniającą ten
związek, która by wyjściowy aksjomat jakoś uzasadniła, inni jeszcze, nie wdając się w ten spór,
powiadają, że interpretacja jest hipotezą i nie można o niej orzekać „prawdziwa” lub „fałszywa”
Temu spornemu zagadnieniu chciałbym poświęcić w tym szkicu nieco więcej uwagi,
przedstawiając go w kontekście pewnych koncepcji, które tu nazwałem – bardzo ogólnie –
strukturalno-semiotycznymi. Inne z sygnalizowanych na wstępie problemów nie będą zasadniczo
omawiane. Szkic ten stawia sobie za cel zwrócenie uwagi na pewien problem, formułuje również
pewne wątpliwości i hipotezy; w sumie raczej wstęp do dyskusji niż próba pozytywnego
rozwiązania.
2.
W badaniach semiotycznych pragnie się mówić o interpretacji jako postępowaniu naukowym,
a nie „metafizycznym”. Stąd też i sam termin „interpretacja” jako nie mający najlepszej reputacji
(zbyt mocno związany ze słowem „sztuka”) jest niechętnie stosowany. Postawa ta jest widoczna
zwłaszcza w pracach semiotyków rosyjskich, którzy wolą mówić o analizie
Nazwa, pod jaką
występują określone procedury badawcze, jest drugorzędna, ważna jest istota tych operacji, a te bez
wątpienia mieszczą się w klasycznym pojęciu interpretacji. Zresztą czy można w humanistyce
uniknąć egzegezy?
Analiza myśli semiotycznej w kontekście problemów interpretacji jest niezwykle ważna, gdyż
12 Sławiński,
O problemach „sztuki interpretacji”
, s. 163.
13 Por książkę J. M. Łotmana
Analiza poeticzeskogo tieksta. Struktura sticha
(Leningrad 1972). Jej druga część
zawiera kilkanaście analiz-interpretacji tekstów poetyckich.
w jej łonie powstała – jedna z nielicznych – koncepcja wyjaśniania natury relacji miedzy dziełem
a jego ukrytym sensem. Przyjmowana dotychczas jako aksjomat teza o „dwoistej modalności”
dzieła literackiego doczekała się w semiotyce próby uzasadnienia. Zagadnienie to rozwiązuje się za
pomocą dwóch tez. Pierwsza z nich jest dwupoziomowa. Wychodzi się od rozważań nad istotą
znaku: „[…] znak, jak to z jego definicji wynika, posiada znaczenie, tj. odniesienie do pewnego
obiektu poza granicami danego systemu znakowego”
. Tekst literacki jest całością znakową,
skomplikowanym systemem semiotycznym, uniwersum znakowym zamkniętym granicami tekstu.
Ustrukturowanie znaków stwarza pewna całość, którą z kolei można rozpatrywać jako pojedynczy
znak, a raczej tę jego część, która jest znacząca (signifiant). Mówi Jurij Łotman o tym
dwuaspektowym ujmowaniu dzieła:
Pierwszy wiąże się z rozpatrzeniem jednostek dowolnego poziomu jako samoistnych nosicieli
znaczeń […]. Drugi – jednostki wszystkich poziomów rozpatruje jako części integrowanej całości,
a owa całość występuje tu jako jednolity znak – nosiciel znaczenia. Tak więc o ile w pierwszym
aspekcie jednostka jakiegokolwiek najniższego poziomu jest funkcjonalnie zbliżona do
pojedynczego słowa (znaku), o tyle w aspekcie drugim – cały tekst jawi się jako jednolite słowo –
zna
I w ten oto sposób problem wydaje się rozwiązany. Dzieło jako znak musi posiadać znaczenie,
wszak każdy znak jest jego nosicielem, wskazuje na coś poza sobą, na coś, czego nie wyczerpuje
swą wewnętrzną zawartością. Wydaje się, że takie podejście może być przyczyną pewnych
trudności. W ten sposób można traktować każdą wypowiedź, a nie tylko tekst literacki. Ponadto
„znakowość” dzieła posiada w każdym z tych aspektów odmienny charakter. Tekst jako uniwersum
znaków jest dany, znaki mają widoczne oznaczniki i wiadome znaczenie. Powiedzielibyśmy, mają
charakter ontologiczny, są z natury znakami. Inny charakter ma dzieło jako znak pojedynczy. Jest
lub raczej bywa znakiem ze względów epistemologicznych czy może nawet pragmatycznych. Staje
się znakiem, gdy potrafimy powiedzieć, co oznacza.
I tu w sukurs idzie druga teza, głosząca, że dzieło jest znakiem ikonicznym. Pierwsza ma
tradycję bardzo dawną, druga natomiast jest stosunkowo „młoda” i pochodzi – jak wiadomo - od
Charlesa Morrisa. Nawiązuje ona do znanej Peirceowskiej klasyfikacji znaków. Podkreślmy, że jako
formuła wyjaśniająca jest dosyć powszechnie przyjęta. Znak ikoniczny – przypomnijmy – to taki
znak, który jest podobny do tego, co denotuje, czyli do tej rzeczywistości, którą oznacza. Między
tym, co znaczące, a tym, co znaczone, zachodzi relacja podobieństwa. Powiada Morris: „[…] znak
jest znakiem ikonicznym w tej mierze, w jakiej on sam posiada właściwości swoich denotatów”
W ten sposób znak ikoniczny wskazuje między innymi na siebie. Trzeba tu odnotować, że Morris
14 A. Zalizniak, W. Iwanow, W. Toporow,
O możliwościach strukturalno-typologicznych badań semiotycznych
, przeł. J.
Wajszczuk, w zbiorze:
Semiotyka kultury
, s. 75.
15 J. M. Łotman,
Wykłady z poetyki strukturalnej,
przeł. S. Bambus, w zbiorze:
Współczesna teoria badań literackich
za granicą
, oprac. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972, s. 146-147.
16 Ch. Morris, Signs,
Language and Behavior,
New York 1946, cytuję za: U. Eco,
Dzieło otwarte. Forma i
nieokreśloność nieokreśloność poetykach współczesnych
, przeł. J. Gałuszka, Warszawa 1973, s. 77, przyp. 24.