Złote lata kina niemego
Pierwszy okres, epoki kina niemego, dotyczy lat 1905-1930. Otwiera go powstanie pierwszego filmu całkowicie włoskiej produkcji - "La presa di Roma" (1905), wyprodukowanego przez spółkę Alberini - Santoni, a zamyka pierwszy włoski film dźwiękowy, "La canzone dell'amore" (Pieśń miłości) z 1930, w reżyseri Gennaro Righellego. Podstawowym czynnikiem wyróżniającym ten okres, którego schyłek nastąpił wraz z utrwalaniem się systemu faszystowskiego, jest tak zwane "rozdrobnienie systemu produkcyjnego". System produkcji filmów opierał się na niewielkich, zazwyczaj lokalnych wytwórniach, związanych z poszczególnymi miastami i wypuszczających filmy ściśle związane z lokalną kulturą. Ten system zniknął wraz z faszyzmem i jego tendencjami unifikacyjnymi, ostatecznie załamując się w 1937 wraz z powstaniem potężnej wytwórni Cinecitta'. Najbardziej prężnymi ośrodkami wówczas były takie miasta jak Turyn i jego Itala Film, których największym dokonaniem był wypuszczony w 1914 film "Cabiria" w reżyserii Giovanniego Pastrone, dalej - Neapol, w szczególności wpływowa rodzina Notari i ich przedstawicielka - Elvira Notari, jedna z pierwszych kobiet - reżyserów w historii kina.
I wreszcie Mediolan, a wraz z nim niezwykle ciekawa postać Gustavo Lombardo, który we współpracy z popularnym wówczas magazynem Lux rozwinął pierwszy we Włoszech system szerokiej dystrybucji kinowej, co zaowocowało powstaniem pierwszej wielkiej epickiej produkcji, na które to obrazy Włosi mają określenie "kolossal" - filmu "Inferno", z 1911, opartego na poemacie Dantego.
Lombardo był także zwolennikiem futuryzmu w kinie i za jego sprawą powstały filmy stanowiące manifest programowy włoskiej awangardy futurystycznej- "Vita futurista" z 1916, który niestety zaginął w mroku dziejów, i "Thais" z 1917. U zarania włoskiego kina widać tendencję, która funkcjonuje do dzisiaj - szczególne przywiązanie do lokalnego kolorytu i umieszczanie scenografii w mocnych ramach kulturowych, niejednokrotnie nostalgiczne, zawsze nacechowane silną emocją. Pierwsze dekady XX wieku to również okres filmu historycznego, przy czym ta wywoławcza nazwa opracowana przez włoskich filmoznawców jest dosyć zawężona - kryją się pod tym po prostu wielkie, kosztowne, z przepychem zrealizowane produkcje kostiumowe, często oparte na klasyce literatury. Wsród nich wspomniane już "Inferno", a dalej "Odyseja" z 1911, "Jeruzalem wyzwolona" i "Upadek Troi" z tego samego roku oraz "Quo vadis" z 1913. Z uwagi na elementy i motywy mocno osadzone we włoskiej tradycji, historii i kulturze i dzięki temu rozpoznawalne, niejako swojskie, tego typu obrazy docierały do szerokiej publiczności. Ponadto stawiały w dużej mierze na atrakcyjność techniki realizacyjnej, starając się iść jak najbardziej z duchem czasu, przykuwając oko spektakularnością scenografii czy rozmachem i liczbą scen zbiorowych. Wybija się wtedy nazwisko operatora i reżysera Segundo de Chomon, znanego z nowatorstwa i upodobania do eksperymentów z oświetleniem, które uznano za podstawowe źródło sukcesu "Cabirii" - pierwszego filmu włoskiego który odbił się szerokim echem poza granicami kraju.
Kino nieme to również epoka div ekranowych, wśród nich Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli, Italia Almirante, Diana Karenne, Rina De Liguoro, Soava Gallone. Szczególnie dwie pierwsze były podziwianą i rozpoznawaną atrakcją kina. Warto zaznaczyć, że nie chodzi tu jedynie o urodę czy fotogeniczność. W większości były to aktorki z poważnym dorobkiem teatralnym, a to dlatego, że kino nieme, siłą rzeczy pozbawiające możliwości operowania głosem i dialogiem, wymagało oparcia się na ekspresji, geście, spojrzeniu. Ekran zaludniały kobiety fatalne, umierające z miłości, przeżywające wielkie uczucia, namiętności i pasje - tworząc wzorce atrakcyjnego i nieosiągalnego życia tak różnego od egzystencji którą wiodły przeciętne włoskie kobiety. W tym krył się sukces kina div - w marzeniu, które na kilka chwil projekcji stawało się rzeczywistością.
Analogicznie w przypadku tak zwanego kina herosów oraz włoskiej burleski. Herosi, to jest mężczyźni wyposażeni przede wszystkim w potężnie rozbudowane mięśnie, z których najsłynniejszy był Bartolomeo Pagano, to naturalna konsekwencja popularności kina historycznego o którym mówiłam wcześniej i jednocześnie realizacja, w formie masowo akceptowalnej, mitu nadczłowieka, który wówczas był mniej związany z ideologią polityczną - te czasy miały dopiero nadejść - a bardziej stanowił odpowiedź na problemy dnia codziennego.
Włoska burleska tego czasu natomiast w dużej mierze opierała się na aktorach pochodzenia francuskiego, o których między producentami włoskimi i francuskimi trwała regularna wojna. Wszyscy posługiwali się pseudonimami i byli znani publiczności jako Kri Kri, Cretinetti, Fricot, Robinet czy Tontolini. Ten rodzaj kina, wywodzący się bezpośrednio z tradycji cyrkowej i teatru ulicznego, oparty na komiźmie gestu, parodii i niezliczonej ilości katastrof i wypadków spotykających bohaterów-nieudaczników podobał się publiczności i zyskiwał szerokie uznanie mas, chociaż tak naprawdę żaden z włoskich komików tego czasu nie wpisał się na stałe w historię kina.
Faszyzm włoski. Czarne koszule i białe telefony
Okres 1922-1943 jest bardzo trudnym i specyficznym okresem we włoskiej kinematografii, naznaczonym piętnem reżimu faszystowskiego. Jak każdy reżim, tak i włoski faszyzm pragnął wykorzystać media dla potrzeb propagandowych. Kino dało się poznać jako silne i mocno oddziałowujące medium masowe.
Wraz z faszyzmem przyszła centralizacja dotąd rozdrobnionych ośrodków produkcji. Pierwszą ściśle propagandową inicjatywą było powstanie instytutu LUCE, co oznacza po włosku światło i stanowi skrót od nazwy L'Unione Cinematografica Educativa, czyli Związek Kinematografii Edukacyjnej. Zadaniem grupy LUCE była produkcja na jak najszerszą skalę filmów edukacyjnych i dokumentalnych promujących idee faszyzmu, oni to również uczynili z postaci Mussoliniego swoistą gwiazdę ekranu, systematycznie bombardując publiczność jego odmiennymi wizerunkami: polityka, mówcy, przywódcy, ale także w otoczeniu rodziny, na wycieczkach, za sterami samolotu czy podczas zawodów sportowych (zgodnie z teorią teatralizacji zachowań Goffmana, publiczność jest skłonna bardziej wierzyć komuś, kto się jej prezentuje "za kulisami" a nie "na scenie"). Podstawowym celem było przedstawienie faszyzmu jako po pierwsze, naturalnej cechy współczesności, po drugie - jako oczywistej drogi rozwoju i postępu dla Włoch. Jeśli zaś chodzi o filmy fabularne o ambicjach propagandowych, najsłynniejsze z nich to "Il grido dell'aquila", czyli Krzyk Orła, z 1923 i późniejsze - "Vecchia guardia", "Camicia nera", i "Trenker", wszystkie powstałe w latach trzydziestych. Absolutnym władcą owego czasu był Luigi Freddi, od 1934 stojący na czele Państwowego Instytutu Kinematografii, praktycznie głos decydujący od wszystkiego, znakomity organizator świetnie zorientowany w mechanizmach rynku, który doprowadził do sytuacji, w której wszystkie produkcje filmowe były finansowane z budżetu państwowego, dzięki czemu można było zapewnić sobie nad nimi całkowitą kontrolę. Jednocześnie jednak był przeciwnikiem ostrej i natrętnej propagandy, wyznając tezę, że prowadzenie podobnej polityki mogłoby doprowadzić do powstania ośrodków sprzeciwu i swoistego podziemia filmowego. Ten sam Freddi był inicjatorem powstania ogromnej wytwórni Cinecitta', która z czasem uzyskała niezwykłą prężność i co ciekawe, stała się ośrodkiem skupiającym intelektualistów i krytyków, opiekunką pierwszych ściśle tematycznych gazet filmowych (jak "Bianco e Nero" oraz "Cinema") i która wreszcie stała się bazą odbudowy kinematografii włoskiej po upadku faszyzmu.
Tak naprawdę jednak nie należy ulegać złudzeniu, że kinematografię włoską tego czasu budowały wyłącznie filmy propagandowe. Między 1930 a 1943 powstały w sumie 772 produkcje, z czego propagandą była niewiele ponad setka obrazów. Właściwiej będzie powiedzieć, że kino włoskie nie wypuszczało obrazów niezgodnych z reżimem, co nie oznacza automatycznie, że wszystkie były z nim bezpośrednio związane. A i sama propaganda była wewnętrznie zróżnicowana: od portretowania aktualnej sytuacji życia codziennego, trudności ekonomicznych i gospodarczych dla których przełamania konieczny był postęp (czytaj: nowa ideologia) aż do rzeczywistości lat wojennych w filmach Rosselliniego i z drugiej strony swoistej kroniki kampanii wojennych , jak "Il Grande Appello" z 1936 i "Squadrone Bianco" z tego samego roku. Niejako opozycyjne dla tej tendencji były komedie oparte, co ciekawe, na modelu narracji zapożyczonym z Węgier (zwane filmami nurtu "białych telefonów"), charakteryzujące się całkowitym brakiem nawiązania do jakichkolwiek elementów politycznych czy gospodarczych, niejako zawieszone w próżni, w nieskonkretyzowanym everywhere: przykładowo "La segretaria privata","La Telefonista", "Daro' un milione". Popularność tych filmów trwała całą dekadę i stanowiła pewną odskocznię dla propagandowych ambicji kina. W latach czterdziestych natomiast pojawiła się kolejna tendencja, która zapowiedziała nową drogę dla kinematografii i z czasem stała się podstawą dla rodzącej się epoki neorealizmu: filmy zorientowane wokół porównania jakości i stylu życia na wsi i w mieście, z których najsłynniejsze są "Quattro passi tra le nuvole" (Cztery kroki w chmurach) Alessandro Blasettiego i "Ossessione" (Obsesja) Luchino Viscontiego. I w ten sposób dochodzimy do okresu który jest z kinem włoskim popularnie najłatwiej kojarzony, czyli neorealizmu właśnie.
Neorealizm, Commedia All'Italiana i Giallo
Nową epokę otwiera powstanie w 1945 filmu Roberto Rosselliniego "Rzym, miasto otwarte", który wyznacza podstawowe założenia neorealizmu: tematykę inspirowaną rzeczywistością codziennego życia i przede wszystkim, portretowanie moralnego wymiaru problemu radzenia sobie z tragedią lat wojennych, a konkretnie rozdźwięk jaki powstaje między kondycją moralną człowieka i jego dążeniem do przetrwania.
Sam Rossellini komponuje w tym duchu swoją trylogię wojenną, uzupełniając "Rzym, miasto otwarte" kolejnymi obrazami: "Paisa'" z 1946 i "Niemcy rok zerowy" z 1948. Za jego przykładem idą inni: Vittorio de Sica i jego słynni "Złodzieje rowerów" oraz Luchino Visconti i jego obraz "I ziemia zadrżała". Za tym przykładem podążają następni twórcy, dotąd zróżnicowani w swoich koncepcjach artystycznych: Alberto Lattuada i "Bandyta"; Mario Soldati i "Francuska ucieczka"; Mario Castellani i "Pod słońcem Rzymu". Wszystkie te filmy skupiały się wokół trzech elementów, niejako komponentów wizji filmowej: polityczny obrazował tło akcji, ekonomiczny odnosił się do społeczności lokalnej, moralny zaś do jednostki. Wszystkie istniały w powiązaniu, przy czym istotne, że jeśli komuś przychodziło coś poświęcić, to tym kimś był element najdrobniejszy, to jest jednostka. Zachwianie kodeksu etycznego miało być bezpośrednią konsekwencją desperacji czasów wojny i ceną jaką przyszło zapłacić za wyjście z impasu i za odbudowę.
Jednak chociaż to właśnie neorealizm (nawiasem mówiąc, okres dosyć przecież krótki) jest tak silnie kojarzony z włoską kinematografią, to najciekawszą i najbardziej zróżnicowaną epoką kina Italii jest okres lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. To właśnie te lata przyniosły nam commedia all'italiana, spaghetti western, i przede wszystkim kino autorskie, a zatem takie nazwiska jak Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone, Marco Bellocchio. We wczesnych latach pięćdziesiątych klasyczny neorealizm ustępuje tak zwanemu różowemu neorealizmowi, zdecydowanie lżejszemu w formie, osadzonemu nadal w rzeczywistości i w jej problemach, jednak już na bardziej komediową nutę. Kino zaczyna uciekać od wielkich słów i przede wszystkim poszukiwać odreagowania; pojawia się przekonanie, że kontemplacja rzeczywistości nie jest drogą, by sobie z nią radzić, i że tyle samo treści można przedstawić za pomocą trawestacji i nawet parodii, co surowej faktografii.
Lekarstwem okazał się śmiech. To komedia okazuje się być najbliższą spadkobierczynią tradycji neorealizmu, podejmując tematy aktualne i społecznie żywe tworzy obraz pewnego ogólnego charakteru narodowego, łącząc, w sposób nie do końca jasny dla widza spoza kraju, kpinę z celebracją. Punktuje i wyjaskrawia cechy, które są dla Włochów źródłem dumy, nawet jeśli w tej przesadnej formie budzą śmiech, czerpie z wydarzeń najnowszej historii bez patosu i chwytów retorycznych, przedstawiając wydarzenia z innego punktu widzenia, który czyni dramat wojny nawet bardziej przejmującym. Bohaterowie commedia all'italiana to przeciętni Włosi, którzy znaleźli się w wirze wojny i reżimu bez własnej woli ani chęci, których pragnienie by po prostu zwyczajnie sobie żyć ściera się nagle z narzuconą im pozycją bohatera i wojownika, na skutek zwykłego zbiegu okoliczności. Taki obraz widzimy w filmach "Wielka wojna" z 1959 i "Wszyscy w domu" z 1961, dwóch obrazach, w których pojawia się nowa ikona kina - Alberto Sordi.
Bohaterstwo nie jest tu zasługą, wynika ze splotu niezależnych od bohatera zdarzeń; tym samym przestaje być czymś absolutnie oczywistym, pożądanym i upragnionym. Te filmy stanowią nawoływanie do tego, by przestać widzieć splendor tam, gdzie go wcale nie ma, podobnie jak reżim faszystowski usiłował ze swoich założeń czynić jedyną drogę do wielkości i postępu. Jedno i drugie jest równie krzywdzące, jedno i drugie jednakowo niesprawiedliwe wobec jednostki. Jednocześnie to właśnie commedia all'italiana stała się z czasem najlepszym środkiem do portretowania kraju szarpanego przez sprzeczności i zawirowania naturalne dla okresów wielkich przemian: po boomie gospodarczym wczesnych lat sześćdziesiątych następuje ogólnonarodowa tendencja do nieraz zaślepionego dążenia do utrwalania i powiększania dobrobytu, do przywrócenia poczucia bezpieczeństwa, tak mocno nadszarpniętego wojną. Na tle tego dążenia tworzą się dysproporcje w społeczeństwie, rozluźnienie moralne, wręcz cynizm, z drugiej strony jednak żywotność i rozpęd na skalę w czasach przedwojennych nie znaną. Kontrasty tej doby przemian commedia all'italiana przedstawia w postaci uproszczonych, choć rozpoznawalnych schematów, sytuacji, modeli zachowań. Złote lata komedii przypadają na lata sześćdziesiąte i większą część siedemdziesiątych. To epoka takich reżyserów jak Monicelli, Risi, Germi czy Comencini, i aktorów, których nazwiska zapisały się w historii kina włoskiego na stałe: Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi i Giancarlo Giannini jak również skadinąd tragiczna przecież heroina z filmów Antonioniego - Monica Vitti.
Również w latach 60tych i 70tych swój renesans przeżywają filmy mitologiczno-historyczne, co z jednej strony stanowi odwołanie do złotych lat kina niemego, a z drugiej - śmiałe wyzwanie rzucone produkcjom hollywoodzkim, przebijającym się na rynek włoski z coraz większym powodzeniem. Ambicja, by czerpiąc z tych sprawdzonych wzorców stworzyć coś lokalnego, oryginalnego i własnego znalazła najpełniejszą realizację w najlepszym, co włoskie kino tamtych lat dało światowej kinematografii. Chodzi rzecz jasna o autonomiczny gatunek zwany dosyć nieszczęśliwie i prześmiewczo spaghetti western i jego najjaśniejszą gwiazdę, wspaniałego Sergio Leone, którego Trylogia Dolara - "Za garść dolarów", "Za kilka dolarów więcej" oraz "Dobry, zły, brzydki", a następnie opus magnum gatunku - "Dawno temu na Dzikim Zachodzie" postawiły na głowie całą westernową tradycję tak pieczołowicie wypracowaną przez Amerykanów. Leone sięga bardziej do Kurosawy aniżeli do Johna Hustona, tworzy jednak zupełnie nową jakość, stanowiącą dla kina gatunku zastrzyk świeżości.
Do dzisiaj rozwiązania jakie stosował, wyznaczniki stylu obejmujące na przykład długie zbliżenia, zwłaszcza na twarz i oczy, przestoje i spowolnienia w pracy kamery, jedność obrazu i muzyki zachwycają wysmakowaniem i oryginalnością. W latach sześćdziesiątych Leone był niemal objawieniem. I wreszcie, jest to epoka w której rodzi się praktycznie dotąd nieobecny w kinematografii włoskiej gatunek - horror, wywodzący swoją tradycję od tak zwanego "giallo" w literaturze - powieści kryminalnych z dreszczykiem, czasami z elementami nadprzyrodzonymi - nazwa wywodzi się od żółtego koloru okładek, w jakich te książki seryjnie wydawano. Pionierami horroru włoskiego byli Mario Bava i Riccardo Freda, najsłynniejszy jednak i dobrze znany poza granicami kraju jest Dario Argento, który zaistniał nieco później niż wyżej wymienieni.
"Gialli", jako powieści, miały ogólnie jedną wspólną cechę - niezwykłe tytuły, co przełożyło się na filmografię Argento, w której można znaleźć takie pozycje jak "Cztery muchy na szarym aksamicie", "Kot o dziewięciu ogonach", "Ptak o kryształowym upierzeniu"...szerszej publiczności natomiast Argento kojarzy się bardziej z takimi tytułami jak "Suspiria", "Inferno", "Głęboka czerwień" i "Tenebrae".
Kino autorskie. Fellini, Antonioni, Pasolini i Bertolucci
Kino autorskie nie jest właściwie w kinematografii włoskiej niczym nowym, pojawiło się bowiem w epoce neorealizmu. Reprezentowali je przede wszystkim Roberto Rossellini (którego "Rzym, miasto otwarte" był, jak pamiętamy, swoistym manifestem programowym nurtu neorealistycznego), Luchino Visconti oraz Vittorio de Sica. W latach sześćdziesiątych ta trójka musiała się zmierzyć z nowymi wyzwaniami i przewartościować nieco swoje założenia artystyczne, z lepszym bądź gorszym skutkiem. De Sica nie umiał się do końca w nowej filmowej rzeczywistości odnaleźć, jego największym osiągnięciem stał się film "La ciociara", znany u nas jako "Matka i córka", na podstawie powieści Alberto Moravii, za który to obraz Sophia Loren otrzymała Oskara.
Rossellini próbował spełnić się na polu kina eksperymentalnego, przełamywać schematy klasycznej narracji, w rezultacie jednak zwrócił się w stronę dydaktyki i paradokumentu za sprawą takich filmów jak "Wiek żelaza" i "Sokrates", przeznaczonych raczej na mały niż duży ekran. Visconti natomiast wyszedł z opresji zdecydowanie obronną ręką, idąc w stronę wysublimowania, artystycznej impresji, manieryzmu, czasami wręcz zahaczając o surrealizm; w efekcie powstają takie dzieła jak "Lampart", "Zmierzch bogów", "Śmierć w Wenecji" czy "Portret rodziny we wnętrzu".
Renesans kina autorskiego jednakże nastąpił niezależnie od eksperymentów tych trzech już zasłużonych twórców. Nowa fala pojawiła się w nim za sprawą dwóch reżyserów dzisiaj uznawanych już za klasyków: Federico Felliniego i Michelangelo Antonioniego. Federico Fellini był pierwszym w historii kina włoskiego twórcą, który swoją wizję artystyczną tak silnie oparł na własnej biografii. Tworzył filmy bardzo osobiste, jak sam mówił, inspirował się po równi faktami z życia - i snami. Fascynowała go istota kina jako mechanizmu, szukał źródeł iluzji, które kino tworzy, i genezy ludzkiej potrzeby, by tej iluzji się poddawać. Jak na prawdziwego Włocha przystało, był głęboko przywiązany do własnych korzeni: do miasta w którym się wychował - Rimini, stanowiącego zresztą tło dla filmu "Amarcord", jak również do swoich rodziców, których wielokrotnie mniej lub bardziej wyraźnie portretował. Był dziennikarzem, krytykiem, karykaturzystą, karierę w filmie natomiast zaczął od pisania scenariuszy: jeden z nich, "Paisa'", został przeniesiony na ekran w 1946 przez Rosselliniego.
Fellini portretował świat nie tylko kina, ale ogólnie spektaklu tworzącego iluzję od wewnątrz, zagłębiając się w środowisko artystów i jego specyfikę, jednocześnie jednak, posiłkując się wątkami autobiograficznymi, stawiał się w pozycji zarówno odbiorcy i widza, jak i twórcy. Stworzył w ten sposób swoiste universum emocji pojedynczego człowieka, posługując się metaforą, symbolizmem, poetyką snu tworzył świat, w którym fakty i wyobrażenia dzieli płynna granica. Czasem trudno uchwycić, gdzie kończy się u niego portret, a zaczyna interpretacja. Jego debiutanckie "Światła variete'", powstałe w 1950 roku, rozgrywają się w środowisku artystów wodewilowych, podobnie jak nakręcone 36 lat później "Ginger i Fred". "Biały szejk" nawiązuje do komiksu. Słynna "La strada" oraz nieco mniej słynni "Klauni" to portrety środowiska cyrkowego. To jednak fenomen kina i jego peryferii zajmuje Felliniego najwięcej: poświęca mu filmy takie jak "Osiem i pół" i "Wywiad", przede wszystkim jednak według mnie najgenialniejsze z jego dzieł - "La dolce vita", czyli Słodkie życie, obraz sięgający do serca Rzymu, w którym kamera śledzi nocne życie stolicy, sieć interakcji między ludźmi, prawa rządzące społecznością; tyle samo pozoru, blichtru, udawania można tu znaleźć w fabryce snów Hollywood, co i w zwykłej codzienności.
Czy prawdziwa szczerość między ludźmi jest w ogóle możliwa, czy też wewnętrzne pragnienie tworzenia sobie wyimaginowanej, bardziej komfortowej rzeczywistości jest na tyle silne, by pełne porozumienie uczynić niemożliwym - to pytanie, towarzyszące Felliniemu praktycznie przez całą jego drogę artystyczną, w Słodkim życiu właśnie zostało wyrażone najpełniej. O filmach Felliniego można dyskutować w nieskończoność, to materiał na cały osobny wykład, z braku miejsca jednak ograniczę się tylko do wymienienia jeszcze kilku tytułów, które warto zapamiętać: "Noce Cabirii", w którym marząca o prawdziwym, bezinteresownym i szczerym uczuciu bohaterka przeżywa gorzkie rozczarowanie, sens życia odnajdując dopiero w grupie przebierańców (ponownie zwycięstwo iluzji?); "Miasto kobiet" - mocno surrealistyczny obraz stanowiący satyryczny portret relacji damsko - męskich, ciężki w odbiorze i bardzo smutny; i wreszcie na koniec warto wspomnieć o udziale Felliniego w ciekawym projekcie "Trzy kroki w szaleństwo". Film składa się z trzech nowel opartych na opowiadaniach Edgara Allana Poe: "Metzengerstein", w reżyserii Rogera Vadima, "William Wilson" w reżyserii Louisa Malle'a i "Nie zakładaj się z diabłem" w wykonaniu Felliniego właśnie. Jako całość film dosyć niespójny i nie do końca udany, warto się z nim zapoznać na zasadzie ciekawostki, ponadto autorem zdjęć jest między innymi słynny Tonino delli Colli, zwany we Włoszech poetą obrazu, który współpracował między innymi z Sergio Leone.
Kariera Antonioniego, osiem lat starszego niż Fellini, miała przebieg zdecydowanie bardziej burzliwy. Miał swoje wzloty i upadki, zdarzały mu się serie kompletnych niewypałów, po których krytyka nie zostawiała na nim suchej nitki, po to, by za chwilę zaprezentować obraz wybitny i wszystkich od nowa oczarować, wycofywał się z czynnej kariery i znowu wracał. Początkowo kręcił filmy krótkometrażowe i dokumentalne, był również dziennikarzem, przez jakiś czas marzyła mu się kariera rekina finansjery.
Jego pełnometrażowy debiut to "Kronika pewnej miłości", obraz z 1950 (w tym samym roku debiutował również Fellini); film, który stał się niejako jego manifestem programowym. Antonioni tworzy kino trudne, wręcz hermetyczne, w kręgu jego zainteresowań leży przede wszystkim miłość, zagłębia się w meandry ludzkiej psychiki, w specyfikę interakcji, szczególnie między kobietą i mężczyzną, portretuje kryzys uczuć, ich stopniowe obumieranie, gorycz, która temu towarzyszy. Antonioni jest jednak zawsze obserwatorem emocji, a nie ich uczestnikiem, i to obserwatorem wyjątkowo chłodnym i zdystansowanym. Nie angażuje się i nie wymaga zaangażowania od widza. Tworzy światy abstrakcyjne, wyrwane z kontekstu, buduje sceny na bardzo długich i powolnych ujęciach, prowadzi narrację na wzór swoistego śledztwa. Filmy Antonioniego są zazwyczaj mocno wyczerpujące emocjonalnie, a refleksje które im towarzyszą raczej gorzkie. Najsłynniejsze jego dokonania to "Krzyk" z 1957, "Przygoda" z 1960, "Noc" z 1961 i "Zaćmienie" z 1962, "Powiększenie" z 1966, "Zawód:reporter" z 1975. Niewątpliwie jeden z najwybitniejszych artystów kina jakich zrodziły Włochy, chociaż specyfika jego filmów nie pozwala go raczej zaklasyfikować do twórców popularnych.
Kino autorskie, prócz dwóch dosyć szeroko omówionych tutaj tuzów, reprezentowali także inni, bardziej lokalni i nie tak rozpoznawalni twórcy, jak Ermanno Olmi, Marco Bellocchio, bracia Paolo i Vittorio Taviani. A także Bernardo Bertolucci, ceniony przede wszystkim za wizualną stronę swoich filmów, prawdziwy reżyser - esteta, bardzo wrażliwy na punkcie kolorystyki i kompozycji, w czym wspiera go Vittorio Storaro, kluczowy współpracownik Bertolucciego, cieszący się opinią jednego z najwybitniejszych żyjących operatorów.
Wczesna twórczość Bertolucciego była wyraźnie inspirowana francuską nową falą, w szczególności filmami Jean Luca Godarda. Pierwszego Oskara przyniósł mu nakręcony w 1972 roku skandalizujący obraz "Ostatnie tango w Paryżu", we Włoszech, z uwagi na bardzo odważne jak na owe czasy sceny erotyczne, przez długi czas w ogóle nie dopuszczony na ekrany. W 1987 roku wychodzi film otwierający tak zwaną trylogię orientalną, "Ostatni cesarz", pierwszy w historii obraz który otrzymał Oskara we wszystkich kategoriach w których był nominowany, przez krytyków uznawany za najwybitniejsze jak dotąd dokonanie Bertolucciego. Druga część trylogii to "Pod osłoną nieba", film z 1990 roku, całość zaś kończy zdecydowanie najmniej udany "Mały Budda". Ostatnie zainteresowania artystyczne Bertolucciego zdają się koncentrować wokół młodości, nadziei i złudzeń które jej towarzyszą: od "Ukrytych pragnień", poprzez "Rzymską opowieść", aż do najświeższego sortu "Marzycieli". Do jakich konkluzji te refleksje artystyczne doprowadzą - czas pokaże.
I wreszcie najciekawsza chyba i najbardziej oryginalna osobowość spośród już wymienionych, skandalista, poeta, dramaturg, zaprzysięgły komunista, którego życie było równie tajemnicze jak śmierć - Pier Paolo Pasolini. Zafascynowany życiem i śmiercią w ich czysto biologicznym wymiarze, w swoich filmach przechodził od skrajności do skrajności, łącząc katolicyzm z marksizmem, nihilizm z radosną witalnością, symbolizm z maksymalnym naturalizmem.
Niczego się nie obawiał, przed niczym nie uciekał, ponieważ tak rozumiał najcenniejszą z wartości - wolność. Pożądanie, cierpienie, narodziny i śmierć występowały u niego w bezpośrednim powiązaniu. Nazywano go prowokatorem, skandalistą, obrazoburcą. Miał procesy sądowe za bluźnierstwo, piętnowano go za homoseksualizm. Jego filmy nie mają klasycznej narracji, stanowią raczej realizację jego poetyckich wizji w obrazie, a każdy był skandalem: "Ewangelia wg Mateusza", "Opowieści kanterberyjskie", "Król Edyp", "Dekameron" i absolutne apogeum makabry i brutalności, "Salo - 120 dni Sodomy".
Miał rzesze wrogów i wiernych wyznawców. Zginął w noc Wszystkich Świętych 1975 na plaży w Ostii, gdzie znaleziono go ze zgniecioną klatką piersiową, brutalnie pobitego, z częściowo połamanymi, a częściowo uciętymi palcami. Niedługo potem do zabójstwa przyznał się niejaki Giuseppe Pelosi, siedemnastolatek, który towarzyszył Pasoliniemu w przejażdżce na plażę i miał jakoby stracić panowanie nad sobą w momencie, gdy Pasolini zaczął się do niego gwałtowanie dobierać. Wiele faktów było jednak dziwnie niejasnych, pewne dowody wskazywały na udział osób trzecich, i chociaż Pelosi został za to morderstwo osądzony i skazany, część przyjaciół Pasoliniego, na przykład Bernardo Bertolucci, do dziś wierzy że była to zbrodnia polityczna zlecona przez rządzącą wówczas Włochami Chrześcijańską Demokrację.
Współczesne kino włoskie
Późne lata osiemdziesiąte i wczesne dziewięćdziesiąte przyniosły włoskiemu kinu załamanie, z którego do dziś nie zdołało się niestety wydobyć. Na przełomie tych lat, za sprawą filmów Marco Risi i Ricky'ego Tognazzi mówiło się nieśmiało o neo-neorealiźmie, jak się wkrótce okazało - na wyrost. Nie widać obecnie we włoskim kinie indywidualności twórczej zdolnej dorównać Felliniemu czy Leone, filmy włoskiej produkcji które trafiają do szerokiej publiczności to praktycznie jednostkowe przypadki: "Mediterraneo" Gabriela Salvatores, "Cinema Paradiso" i "Malena" Giuseppe Tornatore, "Życie jest piękne" Roberta Benigni, "Pokój syna" społecznie zaangażowanego moralisty Nanni Morettiego - i właściwie niewiele więcej.
W samych Włoszech produkcja filmowa obniżyła się znacznie, w momencie gdy do władzy szturmem doszła telewizja, wchłaniając najbardziej witalną cząstkę włoskiego kina - komedię, przekształcając jej formę w spektakl telewizyjny bądź kabaret - komicy włoscy, w odróżnieniu od poprzednich dekad, debiutują i zyskują popularność na małym, nie dużym ekranie, a image ukształtowany przez telewizję przeniesiony na ekran kinowy po prostu się nie sprawdza. Pewne nadzieje można wiązać z twórcą "Maleny". Giuseppe Tornatore jest reżyserem stosunkowo młodym - urodził się w 1956 roku. Zadebiutował w 1985 roku filmem "Il Camorrista", jednak sławę przyniósł mu dopiero jego drugi projekt - cztery lata późniejszy, mianowicie "Cinema Paradiso", zdobywca Oskara za najlepszy film zagraniczny.
Jego "Malena" jest filmem łączącym w sobie wiele elementów charakterystycznych dla kina typowo włoskiego, wypracowanych na gruncie jego długiej historii. Umiejscowienie akcji w rodzinnych okolicach, wspominanych ciepło i czule - tak jak to czynił Fellini i również Bertolucci. Jednostka i jej bezsilność wobec okoliczności, bezradna wobec niechęci otoczenia, zmuszona przez wojnę do działań sprzecznych z pojęciem moralności - to mocne echo neorealizmu. Kobieta jako istota piękna, niepojęta, wyniesiona na piedestał, podziwiana z daleka. I wreszcie muzyka wychodząca ponad rolę czysto ilustracyjną, sprzężona z obrazem, integralny element kolejnych scen - tradycja szczególnie rozpropagowana przez Sergio Leone, zresztą w duecie z tym samym kompozytorem, któremu zawdzięczamy kompozycje do "Maleny" - Ennio Morricone.
Jednocześnie jednak brakuje i w "Malenie", i ogólnie w filmach Tornatore tego, co w latach świetności było markowym znakiem włoskiej kinematografii - komentarza do rzeczywistości, społecznej, politycznej, aktualnych wydarzeń, kondycji społeczeństwa. Zamiast tego co raz częściej pojawiają się nostalgia, wspomnienia, tęsknota za minionym. Kino włoskie obecnie stoi tak naprawdę niemal w miejscu i nie potrafi znaleźć dla siebie nowej drogi, skutecznej recepty na to by połączyć lokalny koloryt z szerokim sukcesem. Brakuje charyzmatycznego twórcy, który by się tego podjął, przynajmniej jak dotąd. Pozostaje mieć nadzieję, że to się wkrótce zmieni.
2